Cepero, tributario de Rebollo

Partiendo del fandango de Rebollo como fuente primigenia, Cepero también ejerció con el suyo una influencia muy notable en los fandangueros del siglo pasado: en El Carbonerillo, Manolo Fregenal, Paco Isidro, Pepe Marchena, Vallejo, Juan Varea, Agujetas… En todos ellos hay memoria de los fandangos de ambos.

Lo que es indudable es que el fandango de Cepero es tributario del de Rebollo. Antonio Conde González-Carrascosa, su biógrafo, deduce que “las influencias (del Cojo de Málaga) y las del fandango de José Rebollo conformarán una mescolanza estilística que asumirá Cepero, personalizará y de esta unión nacerá el fandango personal que se le adeuda”.

En sus análisis sobre abundantes discos de sus fandangos concreta que el jerezano “tomó la matriz musical del cante del onubense para crear el suyo”, si bien le introdujo cambios significativos para adaptarlo a su personalidad cantaora. Si al comparar a ambos nos aplicamos con rigor a su génesis y al perfil melódico básico, nos daremos de frente con el fandango de Rebollo; además, Cepero sentía admiración por su cante y así lo manifestó en más de una ocasión.

Sus primeras grabaciones, antes de cuajar su fandango personal, siguen la pauta y los aires del moguereño: ese es el venero en el que se inspira su cante por fandangos. Se comprueba en sus discos que Cepero parte del canon del fandango de Rebollo y lo va desarrollando progresivamente, lo va cincelando hasta llegar al suyo propio. Le copia hasta la característica introducción que hacía Rebollo.

La influencia de los fandangos de Huelva

En realidad, los fandangos de Huelva, principalmente los de La Parrala, Rebollo, Paco Isidro y Rengel, así como los de los creadores alosneros conocidos, ejercieron una decisiva influencia sobre todos los fandangueros en aquellos años 20 y 30. El estilo de Huelva se impuso y relevó a los abandolaos malagueños; el panorama flamenco tomó un nuevo rumbo cambiando de paradigma.

Hay que trasladarse a aquel ambiente para entender mejor las influencias y los parecidos entre los cantaores de hace un siglo: cuando el fandango está aún aportando construcciones nuevas; cuando cada cantaor busca singularizarse, pero al tiempo bebe en los modelos más atractivos que van saliendo; cuando hay un modo de cantar del que participa la mayor parte de los artistas; cuando copiar o apropiarse del fandango de otro no se valora como se haría décadas después.

Advirtamos también un hecho vital en la confluencia de los fandangos de Rebollo y de Cepero, y es que la discografía del de Moguer tuvo escasa divulgación comparada con la del jerezano (un artículo de F. López Jara en Odiel afirmaba en 1960 que no se conocían los discos de Rebollo ni de Rengel en esa fecha, pero estaban grabados desde los últimos años 20 y primeros 30).

El potente altavoz de Madrid

Cepero vivió desde muy joven en Madrid, aprovechando el potente altavoz que eso suponía para la difusión de los cantes, frente a un Rebollo que por esas fechas andaba todavía cantando por los pueblos de Huelva o por las ventas y colmaos de Sevilla y no grabaría hasta finales de la década.

Cepero ya grabó fandangos alusivos a Huelva en sus títulos en 1924 (Fandango del Alosno, Fandangos serrano, Fandangos de Huelva), en 1926 (Fandanguillos de Huelva), en 1927 (Fandango de Huelva), en 1928 (Fandango de Huelva), y en 1929 (Fandangos de los barcos veleros y Fandango de Rebollo) y seguiría grabando fandangos hasta 1939 (Fandangos de Alosno).

Rebollo, por su parte, concentró toda su producción fandanguera entre 1929 y 1930, pero su difusión fue escasa y tardía, entre otras cosas porque dejó de actuar, falleciendo en 1932.

Vedrines y la gira del verano de 1928

En 1928, Vedrines organizó el mayor espectáculo de ópera flamenca que había montado hasta la fecha. Con ampulosidad lo anunciaba la prensa madrileña [4].

El Heraldo de Madrid comentaba en un extenso artículo, Cante jondo al por mayor, que “entre los jerezanos, si alguno hay que no sepa cantar flamenco, desde luego que lo siente y lo entiende. La afición es innata, se puede decir que envuelve al censo de población”. (En esto, Jerez, si acaso, aún ha mejorado con el paso del tiempo).

Con aquel formidable espectáculo, al que tituló Solemne fiesta andaluza, inició una gira veraniega que recorrió muchas ciudades: Sevilla, Córdoba, Cádiz, Badajoz, Ciudad Real… Vedrines desplazaba a todos los artistas juntos en un enorme autocar que adquirió para ello. Según recordaría años más tarde, este fue el más importante espectáculo de ópera flamenca que había organizado. Movilizó el cartel más amplio e importante del momento, incluido el prócer Antonio Chacón, cuyas facultades estaban ya muy mermadas (Chacón falleció meses después, en enero de 1929), pero que cobró la exorbitante cantidad de mil pesetas por la actuación de cada noche.

La gira comenzó en Madrid y actuó por media España, atendiendo al mayor aforo de las plazas de toros, que habitualmente se llenaban. Con variaciones en el cartel, la base de este espectáculo continuó rolando por el país hasta el tenso año de 1935, cuando el escándalo del estraperlo.

(Continuará).