El flamenco y la base musical de la jota

Huelva/LA relación entre la jota y el flamenco es para el musicólogo Faustino Núñez “uno de los cimientos sobre los que se edifica en el siglo XIX la música flamenca, junto con la seguidilla y el fandango… En el plano rítmico, la jota aportó acentuaciones que se conservan en géneros como las cantiñas, aunque fue en el armónico donde dejó una huella más profunda. La presencia más evidente de la jota está en buena parte en las alegrías de Cádiz, ya que muchas de ellas no son otra cosa que jotas adaptadas al compás de la soleá al golpe, aflamencando la melodía cantable…”.

Otro musicólogo, Manuel García Matos, afirmaba en 1974 que si se da por válido el parentesco entre una supuesta jota de Cádiz y las alegrías, el aflamencamiento de esa presunta jota se produjo por la vía de la soleá, y que “el proceso de transformación comenzaría alrededor de mediados del siglo XIX y acabaría por 1875”.

Tinta abundante

Mucho se habló de la jota en el siglo XIX. El poeta y crítico literario conquense Andrés González Blanco (1886-1924) escribió que la jota es “una abreviatura y epítome de Iberia, razón por la cual este canto y baile había nacido en Aragón; la jota es una mezcla de la gravedad, mesura y hosquedad celtibéricas con la gallardía y brillantez imaginativa propias de los árabes... Es a la vez celtibera y arábiga, y ahí radica su principal encanto”. Baroja, en cambio, la calificó como “la brutalidad y el salvajismo hecho canto”, salvajismo –admite González Blanco–, “pero ennoblecido… porque al oir la jota entra en mi toda España… melancólica y doliente, a veces brutal y sanguinaria”.

La bruma romántica y nacionalista persiste en nuestros autores (el texto está escrito en 1911): “…la raza española, que no sabe hablar del amor sino enlazándolo con la muerte, con la generosidad y con la abnegación pasional. Hay en cada español un suicida espontáneo, que está pronto a perder la vida por conservar la honra y la fama”, dice. En fin, la vaporosidad imaginativa romántica.

Una pareja bien avenida

Socialmente, la jota y el fandango siempre fueron juntos en los repertorios de baile y toque en el siglo XIX. Cuando desde la década de los años treinta la música popular española se expandió y adquirió más presencia, era frecuente que en las celebraciones actuaran dos bandas en sendos escenarios: en uno se interpretaban géneros más aristocráticos, como los galop, rigodón, wals y mazurcas, y en otro se acometían los más populares, como las manchegas, la jota aragonesa y el fandango. Vemos algunas reseñas.

Esto sucedía en Almería, en 1846, con los carnavales ya celebrados que habían dejado la costumbre de continuar con los disfraces y las máscaras, y así acudía la gente a un espectáculo en la plaza de la Constitución, donde se tocaban el fandango y la jota aragonesa. Y en los carnavales de Zaragoza de 1849 que, mientras en el salón de un teatro en el que se daban cita autoridades y gente fina se bailaban esos géneros aristocráticos, la mayor parte de la población “se solazaba en otros diez o doce bailes que había repartidos por la ciudad jaleándose al compás de fandangos y jotas”.

Del gusto de la nobleza

Desde luego, el carácter y el atractivo popular de ambos géneros siempre contagió a la nobleza. Van algunos ejemplos. En 1845, en Pamplona, las personas reales españolas y francesas que asistían a unas celebraciones populares terminaron, como era habitual, viendo bailar en el teatro el bolero, el fandango, la cachucha y la jota. En otra visita de sus altezas reales a Sevilla, en 1848, tras cumplir con los actos y visitas protocolarias, asistieron por la tarde a una función teatral precedida de baile de jotas y fandangos.

En 1888, la reina María Cristina visitó Valencia y, en medio del fervor popular, ocho parejas vestidas con el antiguo traje labrador le bailaron el fandango y la jota valenciana al compás de guitarras y bandurrias. Gusto éste de la nobleza a veces criticado por remilgados extranjeros que la prensa liberal refutaba. En 1844, el Heraldo de Madrid se quejaba de que su opinión sobre nuestra música se redujera solo a “los toscos cantares con que el pueblo acompañaba al bolero, la jota aragonesa y el fandango”, y que “de las grandes obras que son la admiración del orbe músico ni sabemos ni entendemos una palabra”, cuando el pueblo de Madrid había aplaudido ese año la magnífica obra de Haydn de las Siete palabras, ejecutada por el maestro de canto de la reina.

Los grandes concertistas de guitarra de los siglos XIX y XX (Trinidad Huerta, Giménez Manjón, Julián Arcas, Francisco Tárrega, Andrés Segovia, Manuel Jofré…) siempre llevaron en sus repertorios el fandango y la jota.

(Continuará)