"Recuperar patrimonio es un arma de doble filo"

Lucía Caihuela acaba de pasar por el Espacio Turina de Sevilla, donde ha intervenido en la interpretación de Los elementos de Literes dirigida por Aarón Zapico a Forma Antiqva, uno de los recitales más formidables de la temporada. Hablo con ella por teléfono tres días después para preguntarle por su último álbum, un monográfico Haendel junto a L’Apothéose, un conjunto con el que lleva trabajando desde 2018. “Nos apetecía hacer un disco juntos, y como ellos tienen una relación especial con Haendel...”

–¿Las cinco arias las escogió usted?

–Yo hice mis propuestas, pero decidimos conjuntamente, y luego se decidió hacer arreglos de otras arias para que las tocara Laura [Quesada, fundadora del grupo] con su flauta, algo que era habitual en la época

–Usted ha evolucionado de los roles de soprano a los de mezzo. Aquí hace arias escritas originalmente para voces diferentes. ¿Dónde se siente ahora mismo más cómoda?

–Me formé como soprano en España y luego ya cuando fui a estudiar afuera empecé a trabajar como mezzo. Al final, la voz de mezzo tarda un poquito más de tiempo en desarrollarse. Y es muy común que muchas mezzos empiecen como sopranos. A la hora de elegir el repertorio para este disco yo quise jugar un poco también con esa flexibilidad. Son todo cosas que vocalmente puedo cantar, pero se aprecian diferencias de color, y quería mostrarlas. He alcanzado ya una madurez en un registro y he incorporado la zona más aguda tanto como la zona más grave, y me gusta jugar un poquito entre las dos. Senesino era un castrato alto y se movía más por ahí, pero tanto Carestini como Durastanti y Robinson empezaron como sopranos y acabaron como mezzos o como altos. Hicieron mi camino. Las arias son muy centrales, aunque bajen un poco más las de Orlando y Radamisto, que son las de Senesino. Una mezzosoprano donde más cómoda está es en el centro. Lo que pasa es que yo creo que en España hay mucha confusión con la voz de mezzo, y se nos ofrecen enseguida partes de alto, porque no hay muchas contraltos. Yo quería mostrar ambos colores. Sesto y Ariodante son un poco más brillantes. Y Dejanira también. Y luego Orlando y Radamisto son papeles más graves. Yo sigo trabajando con mi maestro, explorando ese registro. Si grabo esto dentro de diez años sonará también distinto, pero quería explorarlo y mostrar ese color ahora.

–Prefirió la versión de Radamisto hecha para Senesino en lugar de la primera, que era para Durastanti.

–Sí, como hacía también Orlando, pues preferí esa versión, más grave.

–¿Qué tiene Haendel para atraer de esa forma tanto a los cantantes como al público de hoy?

–Para empezar, es muy cómodo de cantar. Haendel estuvo en contacto con grandes maestros del canto y escribía para ellos de una manera ideal... Bueno, yo creo que Haendel mismo entendía bien cómo funcionaba la voz. Todas sus líneas son cómodas, van bien para el aire. En segundo lugar, es un maestro de la emoción. Llevo varios años haciendo un trabajo de investigación personal sobre el canto y la emoción. Mi tesis del máster fue sobre ese tema, cómo desarrollar un método para que los cantantes líricos puedan utilizar la emoción, conocer todas las reacciones del cuerpo cada vez que hay una emoción en el canto para, digamos, mantener la técnica al servicio de la emoción sin descontrolarse. Así que eso es algo que a mí me interesa mucho. Y Haendel es uno de los grandes maestros a la hora de ponerle sonido a una emoción. Una ópera suya es –y pongo siempre el mismo ejemplo– como una caja de bombones: cada bombón que encuentras en la caja es una emoción muy determinada y muy bien retratada. Si tú estás en una ópera de Haendel puedes seguirlas: ahora viene el aria triste, ahora la heroica, ahora la de la esperanza, ahora la del amor... Él lo hace muy bien. Hay otros compositores que no retratan la emoción con la precisión con la que lo hace Haendel, y a mí eso me resulta muy atractivo, porque es siempre clarísima la manera en la que usa los ritmos, las melodías, la armonía. No hay duda de qué emoción está retratando y eso hace también muy fácil el canto. Haendel es el gran maestro de los afectos, y por eso su música ha llegado hasta hoy, porque seguimos empatizando con esa forma que él tuvo de hacerlo en mil setecientos y pico.

–La escuchamos el sábado en Los elementos. Canta mucho repertorio español. ¿Queda aún por hacer en ese terreno?

–Si miro mi agenda en España, el 90% de lo que hago es recuperación de patrimonio español. Aquí casi no hago repertorio extranjero. Eso ha ido creciendo en los últimos años y es algo que me preocupa a mí y a muchos compañeros. Me parecen loables las iniciativas por recuperar el patrimonio español, porque es verdad que en España hemos tenido muchos complejos. Pero eso es un arma de doble filo. Es cierto que hay compositores muy buenos que ya se han recuperado y que se empiezan a hacer como parte del repertorio (Nebra, Literes...). Yo ya los he hecho muchas veces en España. Pero luego también hay mucho patrimonio que puede tener un interés musicológico o histórico, pero no sé si tiene interés musical. Entonces si se habla de recuperar patrimonio, uno se encuentra de todo. Cuando te estás formando como cantante y buscas tus referentes piensas en los grandes, en Bach, en Haendel, y estudias para cantar música de los más grandes. Y ahora estamos llegando a un punto en el que nuestro patrimonio se ha convertido en esa arma de doble filo de la que le hablaba. Porque a veces siento que los intérpretes españoles estamos condenados a la recuperación y se pierden oportunidades de hacer otro tipo de repertorio para el que también estamos preparados y que al final cantas con grupos extranjeros o en festivales de fuera, porque aquí los programadores quieren a los grupos españoles haciendo música española. Y yo pienso que hay que promover el talento nacional haciendo también repertorio internacional.

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