Manuel Segade: “No nos quita ningún valor como país pensar en el pasado con toda su complejidad”

Málaga/Tras su nombramiento como director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2023 en sustitución de Manuel Borja-Villel, Manuel Segade (A Coruña, 1977) ha desarrollado distintas líneas de actuación basadas en la experiencia performativa, el pasado colonial, la participación ciudadana y la recuperación de figuras olvidadas del arte español en el siglo XX. Esta semana, Segade pronunció en el Museo Carmen Thyssen Málaga la conferencia Políticas de la carne en el segundo Romanticismo, dentro de la programación desarrollada en torno a la exposición temporalDesnudos. Cuerpos normativos e insurrectos en el arte español. Antes, atendió a este periódico para esta entrevista.

Pregunta.Al hilo de su conferencia en Málaga y de la programación desarrollada en el Reina Sofía en el último año, ¿está siendo el cuerpo objeto de un redescubrimiento para crear nuevas comunidades en torno al arte?

Respuesta.Yo no hablaría de redescubrimiento. El cuerpo cumple una función esencial en el arte y nunca ha dejado de hacerlo, especialmente desde los años 60, cuando dejamos de hablar del desnudo para centrarnos en el cuerpo. Quizá sí hemos llegado a cierta madurez en el régimen contemporáneo, después de la modernidad, en la que la importancia del cuerpo es general. Otra cosa es que esa visión pueda dirigirse al pasado para, por ejemplo, ver los desnudos de otra manera y entender que los cuerpos ya venían siendo importantes desde hace muchos siglos. Particularmente, me gusta trabajar la performatividad, es decir, llevar a la exposición no tanto la representación de los cuerpos sino los cuerpos en sí. Pero sería difícil entender el arte contemporáneo de otra manera.

P.¿No percibe, entonces, síntomas de agotamiento?

R.  Es que el origen del arte contemporáneo está vinculado a esta sustitución del desnudo por el cuerpo. Volvamos a los años 60: entonces se dio una reacción contra regímenes de opresión que afectaban de muchas maneras a la vida de la gente, también a los cuerpos. La segunda ola del feminismo resultó fundamental en todo esto. Hay muchos ejemplos: nunca habría existido una Marina Abramovic si a las mujeres no les hubiera dado por desnudarse y hacer performance sobre su propio cuerpo. La revolución LGTBI de Stonewall tuvo lugar en el 69. Los países que dependían todavía de los últimos imperios europeos lograron su independencia justo en esos años, lo que hizo aflorar múltiples etnicidades en todo el mundo. Y también el Mayo del 68, ejemplo de lucha de clases, tuvo que ver también con los cuerpos de los estudiantes. Todos estos conflictos estallaron en estos años y, como podemos comprobar hoy en las portadas de los periódicos, ocupan todavía un espacio central de lucha. Lo que pasa es que en cada época conviven regímenes distintos: en la actualidad, muchos viven en el régimen de la modernidad e incluso en regímenes anteriores. Y esto es muy interesante, porque genera tensiones que calan profundamente en la sociedad. Por eso al arte contemporáneo le interesa tanto el cuerpo.

P.¿Qué distingue a los museos de arte contemporáneo respecto al interés en el cuerpo de otros museos, digamos, tradicionales? ¿Cómo se da esa especificidad?

R.En que los museos de arte contemporáneo no tienen objetos, tienen sujetos. Las obras de arte interpelan de forma directa a las personas. Las obras de épocas anteriores están para nosotros en este sentido congeladas, es más difícil hacerles hablar. Nuestros museos, como el Museo del Prado, están por lo general hechos para el ojo, que es el órgano sensitivo más intelectual del cuerpo: cuando miras un objeto, ese objeto no te huele mal, ni te resulta viscoso. Así que las colecciones de pintura de estos museos como el Prado están hechas para una mirada de clase alta, blanca y masculina. Pero el arte contemporáneo que nace en los años 60 está hecho para el cuerpo entero: de repente hay instalaciones que tienes tocar y escuchar, por las que te puedes mover. Los museos ya no solo tienen un banco para sentarse, sino que hay muchas más posiciones posibles para el cuerpo del espectador, que pasa a ser participante. Hay quien ve como algo exótico que los museos se vuelvan feministas, pero el feminismo es parte esencial de los museos de arte contemporáneo desde su fundación. Otra cosa es que no nos hayamos dado cuenta antes.

P.¿Y de qué no nos estamos dando cuenta ahora?

R.El arte siempre prefigura muchas cosas de la realidad. Hay artistas que incluso anticipan realidades futuras. Y podemos encontrar en el pasado a artistas que prefiguraban ya la importancia que iba a tener el cuerpo en el régimen contemporáneo. Así que habrá que dejar que hagan su trabajo. Por otra parte, la tensión a la que antes me refería viene fraguándose ya desde hace mucho. Pensemos en la batalla de los géneros o la etnicidad colonial, que ya era objeto de protesta para los jesuitas del siglo XVI que reclamaban condiciones de vida dignas para los colonizados.

P.¿Es posible hacer ya un balance del proceso de descolonización de las colecciones de los museos españoles emprendida por el Ministerio de Cultura en el último año?

R.Es un proceso muy complejo. Hay una cuestión fundamental que es la toma de conciencia, y en esto llevamos retraso respecto a otros países de nuestro entorno que empezaron a abordar esto hace una o más décadas. Hay que tener claro que no nos quita ningún valor como país pensar en el pasado con toda su complejidad. Para los museos de arte contemporáneo es vital poder responder a las visiones del mundo en blanco y negro y proponer visiones más completas. Esta tarea debe trascender cualquier signo político y atañe a cualquier institución democrática. Es muy valiente por parte del Ministerio de Cultura haber puesto en marcha este proceso, aunque hay que señalar que uno de los grandes pioneros en este sentido, sobre todo en el tratamiento de las colecciones, fue mi predecesor en el Reina Sofía, Manuel Borja-Villel. Desde hace ya tiempo los procesos de descolonización forman parte de la agenda del museo, de manera propia. Sería absurdo imitar los modelos del mundo anglosajón, cuyos procesos fueron muy distintos.

P.Parte de la opinión pública reaccionó de manera virulenta al anuncio de este proceso. ¿Extrae usted alguna conclusión?

R.Más allá de la evidencia de que los acontecimientos del pasado influyen en el presente, me parece fundamental tener claro, ya solo a nivel de participación ciudadana, que la Historia está ahí para pensar en ella, para reflexionar sobre los pasados posibles y recuperar la memoria. Respecto a esas reacciones de parte de opinión pública, creo que dentro de una década, como mucho, las veremos risibles o vergonzosas. Insisto, solo hay que ver cómo se están dado los procesos en otros países que nos llevan bastante tiempo de ventaja. Como dice el filósofo Ray Brassier, lo impredecible no es el futuro, sino el pasado. Continuamente lo estamos construyendo. No hay que tenerle miedo.

P.Una de sus líneas de actuación más destacadas en el Reina Sofía tiene que ver con el rescate de artistas españoles olvidados del siglo XX. ¿Es España una madrastra para sus artistas?

R.Es una pregunta difícil. Desde el siglo XIX, la desconfianza hacia los artistas e intelectuales ha sido habitual. El siglo XX fue después aún más difícil. Pero todo eso tiene que ver con la energía fratricida de nuestra cultura y su impulso inagotable. Al mismo tiempo, hay tanta fertilidad en nuestras artes visuales durante el mismo periodo, seguramente como respuesta a esas mismas tensiones, que todavía nos asombra. A día de hoy, dentro y fuera de España, los artistas españoles están siendo objeto de mucha atención. Antes se prestaba más atención al funcionamiento orgánico de los museos que a los artistas, pero las cosas han cambiado mucho en la última década. Muchas de nuestras mujeres artistas están ganando un importante reconocimiento fuera, por ejemplo. Lo interesante será determinar cuáles serán las figuras más representativas del arte en la actualidad, pero para eso tendremos que esperar al menos una década.

P.¿Tiene sentido seguir hablando del canon?

R.No es una cuestión de canon, sino de crear relatos que puedan ser permanentemente revisables y que al mismo tiempo generen suficiente consenso en nuestra comunidad cultural. Necesitamos asumir esa tarea, bajo la premisa de que, por ejemplo, estamos todavía muy lejos de alcanzar en las colecciones de nuestros museos la representación de artistas mujeres prevista en nuestra Ley de Igualdad. Hay que hacer un esfuerzo para darle a estas artistas la proyección que merecen.

P.¿Qué función corresponde hoy a los museos en relación con las minorías sociales, digamos, tradicionales?

R.Los museos de arte contemporáneo deberían ser instituciones llenas de imaginación radical. Es en estos espacios donde las posibilidades de transformación social deberían ser más evidentes. Los cambios se producen cada vez a mayor velocidad, las subjetividades cambian, el arte también. Y esto nos obliga a trabajar siempre en una clave especulativa, anticipándonos de alguna forma a las necesidades que los artistas y los propios museos van a tener en un porvenir cada vez más inmediato. Si los museos de arte contemporáneo fuesen un género literario, serían la ciencia-ficción. Así que deberíamos poder no solo mutar a la vez que la sociedad, también anticipar las mutaciones que van a venir. Por ejemplo, los programas educativos de los museos han contribuido a transformar la percepción que a menudo tienen los mismos museos de las minorías, bajo la premisa de que los sujetos que las integran son más bien minorizados, no minoritarios. Las mujeres representan una mayoría social, pero están minorizadas por sus comunidades y nos referimos a ellas como una minoría. Una institución democrática como la nuestra debe responder a la cuestión esencial de qué significan las minorías a día de hoy y cómo podemos atenderlas a través de la justicia lingüística, el feminismo, la atención a la discapacidad y otras herramientas. Y eso se hace trabajando de manera directa con esas comunidades.

P.A la manera de una plaza pública.

R.Así lo afirmaba ya Borja-Villel. A los museos les corresponde trabajar no desde la masa, sino desde los públicos menores, en clave de vecindad.

P.¿Cuál es hoy el principal peligro para el arte contemporáneo en España?

R. El peligro más grande siempre es el olvido. Necesitamos memoria, construir la genealogía del arte actual. Nada sale de la nada. Siempre hay una raíz. El peligro del olvido es del ecosistema mismo. Siempre que trabajo con artistas jóvenes les pregunto cuáles son sus artistas favoritos del pasado, cuál es su genealogía. Lo bueno es que los artistas jóvenes ya no tienen que atenerse al canon, disponen de herramientas para fijarse en los artistas más olvidados del pasado, los más raros y arcanos, e incorporarlos como los más importantes. Ese retrato de familia es el mejor antídoto contra el olvido.